На восточной стороне храма располагается высокая алтарная преграда - ИКОНОСТАС.
Высокий иконостас сложился лишь к ХV-XVI в., до этого алтарная преграда была низкой, иконы же помещались в разных частях храма. К XIX в. иконостас состоит из пяти ярусов (может быть и больше).
СХЕМА ИКОНОСТАСА

1- цокольный ряд
2 -местный ряд (а - царские врата, б,в - боковые врата).
3 -праздничный ряд
4 -деисусный (апостольский) ряд
5- пророческий
6- праотеческий
I ряд (снизу) - МЕСТНЫЙ с царскими вратами на ц.в. изображаются 4 евангелиста и Благовещение, по бокам ц.в., справа: Спас, рядом с нам храмовая икона; слева Богоматерь, рядом икона особо чтимого святого. Северные и Южные двери.
II ряд - ПРАЗДНИЧНЫЙ. Над ц.в. - Тайная вечеря, по бокам 12 праздников (слева на право): Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение, Троица, Успение Богоматери, Воздвижение Креста (могут быть и др. праздники и страсти).
III ряд - ДЕИСУСНЫЙ (деисис - моление, греч.). В центре Деисус УХ, БМ, УП, по бокам апостолы.
IV ряд - ПРОРОЧЕСКИЙ. В центре - Богоматерь с младенцем на троне, по бокам пророки,
V ряд - ПРАОТЕЧЕСКИЙ. В центре Саваоф, или Знамение, Троица НЗ (чаще всего), по бокам праотцы.
Венчает иконостас РАСПЯТИЕ с БМ и УБ (резное и живописное). Могут быть и дополнительные ряды, т.н. - ЦОКОЛЬНЫЙ.
В древних иконостасах ряд икон устанавливался (крепил-ся) между горизонтальными деревянными брусами - ТЯБЛАМИ. Лицевая поверхность брусов могла быть расписана растительным орнаментом. Тябловый иконостас после ХVII в. сменяет более сложный тип - резной иконостас с системой горизонтальных и вертикальных членений, обильно украшенных деревянной резьбой, лепниной, металлическими ажурными пластинами (литыми, прорезными и т.д.), цветной фольгой и т.д.
Горизонтальные членения - Это архитектурные "обломы" сложного профиля - межъярусные карнизы, архитравы (перекладина над колоннами одного ряда), архивольты (обрамление арка), фризы (декоративные обрамляющие полосы), фронтон.
Вертикальные членения - колонны (колонки), пилястры, полуколонки, обильно украшались резьбой (колонны и пилястры канелированные) типа: диагональных, полуваликов, "алмазный" руст, виноградная лоза с кистями, В XVII-ХVIII вв. под влиянием барокко декор иконостасов значительно усложняется. Деревянная резьба, как правило, левкасится и покрывается позолотой или серебром (по полименту) в разной технике (сочетание полированных поверхностей, с матовыми, позолоты и серебрения вместе (рядом), подцветка золота и серебра цветными лаками).
В XIX в. используют все эти техники очень широко. Часто на фризах помещают также накладки в виде драгоценных, камней разного цвета, формы и огранки.
При описании иконостаса необходимо отразить следующее:
- дата сооружения; датировка икон в нем;
- из какого количества ярусов (рядов) состоит иконостас; материал костяка;
- к какому типу конструкции он относится (тябловый, резной);
- каково его декоративное убранство (живопись, окраска, позолота, серебро и т.д.);
- перечислять ряды иконостаса (начиная снизу) их: название (цокольный, местный, праздничный и т.д.);
- перечислить названия икон каждого рада (начиная с центральной, затем остальные слева на право от края);
- указать как расположены иконы в пределах ряда (в промежутках - гнездах между вертикальными членениями или в средней части панно, если иконы меньше по размеру, чем промежутки);
- отметить (форму (очертания) икон: прямоугольные, а т.ч. с (фигурами верхним краем в виде кокошника - круглого, килевидного, щипцового и т.д.; квадратные, круглые, треугольные, овальные, 8-гранные и т.д.;
- охарактеризовать горизонтальные членения: карнизы, фризы, архитравы и т.д.;
- описать вертикальные членения: колонны, пилястры и т.д.;
- отметить характер и технику исполнения декора: резьба выполнена в массе дерева или наложена (приклеена, прибита т.е. как крепится), сплошная или ажурная (сквозная), техника золочения, серебрения (на левкас с полиментом или морданом), лепной декор - техника исполнения рельеф (лепка, тиснение цировка и т.д.)
- накладки металлические и проч.
- отметить наиболее характерные элементы декора: флемованные дорожники (накладные планки профилированные вручную или на станке); кессоны, филёнки, (прямоугольные углубления); акантовый лист, виноградная лоза с кистями; картуши; пальметка; розетки; трильяж; арабески; "с" и "s" образные завитки; ленты, бусины, лавровые венки, гирлянды, ягода, плода, "овы", раковины.
Состояние конструкций и элементов каркаса, крепление икон в гнездах,
Состояние сохранности должно отразить состояние самого иконостаса (костяка, тела, каркаса, декора) и икон в нём.
- отметать дату последней реставрации;
- охарактеризовать современное состояние иконостаса (поверхностные загрязнения, защитный слой, позолота, серебрение, красочный слой, подготовка, левкас, породу дереза, сост. основы и декор, его состояние);
- описать коротко (в целом) состояние икон (по схеме расположения живописных слоев).

Иконостас в церкви.

Иконостас Смоленского Храма Новодевичьего монастыря. 2010.


Иконостас Спасо-Преображенского собора в Угличе (начало XVIII века). Фото из Википедии.

Иконостас - алтарная перегородка, разделяющая алтарь и среднюю часть храма, от северной до южной стены. Состоит из икон, расположенных ярусами. Число ярусов бывает от трех до пяти.

В середине нижнего яруса находятся Царские врата . Справа от Царских врат — большая икона Спасителя, слева от них — икона Божией Матери с Младенцем на руках. На северных и южных вратах — архангелы Гавриил и Михаил (иногда — святые диаконы). За иконами нижнего ряда с обеих сторон расположены диаконские двери. Над Царскими вратами помещается икона Тайной Вечери.

Второй ярус снизу содержит иконы двунадесятых праздников. Это так называемый "праздничный" ряд. Его ещё можно назвать историческим: он знакомит нас с событиями Евангельской истории. Первая икона здесь — Рождество Пресвятой Богородицы, далее идут Введение во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Богоявление, Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение, Вознесение, Сошествие Святого Духа, Успение. Количество праздничных икон может быть разным.

Третий ярус - иконы Деисуса. Весь этот ряд символизирует моление Церкви ко Христу которое завершится на Страшном суде. В центре ряда непосредственно над Царскими вратами и иконой "Тайной вечери", находится икона "Спас в силах". Христос, сидящий на престоле с книгой, изображен на фоне красного квадрата с вытянутыми концами (земля), синего овала (мир духовный) и красного ромба (мир невидимый). Этот образ представляет Христа как грозного судию всего мироздания. Справа находится образ Иоанна Предтечи, Крестителя Господня, слева — икона Божией Матери. Не случайно это - "Заступница" -Богородица изображена в полный рост смотрящей влево и со свитком в руке. Справа и слева от этих икон - изображения архангелов, пророков и наиболее известных угодников, являющих собой святую Церковь Христову.

Четвертый ряд. Если иконы третьего ряда являются своеобразными иллюстрациями к Новому Завету, то четвертый ряд вводит в нас во времена ветхозаветной Церкви. Здесь изображены пророки, возвещавшие о грядущем: Мессии и о Деве, от которой родится Христос. Не случайно в центре ряда находится икона Божией Матери "Оранта" («Знамение»), или "Молящаяся", изображающая пречистую Деву с молитвенно поднятыми к небу руками и Младенцем на лоне.

Верхний, пятый ярус называется "праотеческим". Его иконы отсылают нас к событиям еще более давнего времени. Здесь иконы ветхозаветных праведников и праотцев — от Адама до Моисея (Авраама, Исаака, Иакова и др.). В центре ряда помещается "Ветхозаветная Троица".

Верх иконостаса увенчивается изображением распятия.

http://azbyka.ru/dictionary/09/ikonostas...

http://www.ukoha.ru/article/ludi/ikonoctac.htm

Домашний иконостас .

Как определить место в квартире, загородном доме, куда правильно поставить иконы? Верно ли, что иконы надо ставить только в угол? Как разместить иконы в правильном месте, в определённой последовательности? Тогда у Вас получится домашний иконостас, который будет не только радовать глаз, но и защищать дом и его обитателей, поддерживать в помещении духовную чистоту, наполнять вас ощущением благости. Создание домашнего иконостаса может стать поступком, который приблизит нас к Богу.

Раньше дома строили специально в расчёте на так называемый «красный угол». Ему отводился самый дальний угол избы, с восточной стороны, по диагонали от печи. При этом обе стены, смежные с «красным углом», были с окнами. Получалось, что иконостас находится в самом освещённом месте дома. Поскольку к домашнему иконостасу православная церковь не предъявляет слишком строгих требований, от этих правил можно отступить. Таковы реалии нашей жизни - в современных квартирах не предусмотрено место для «красного угла». Достаточно соблюсти простейшие правила. По возможности, для иконостаса надо выбрать восточную стену. Если с этим возникают затруднения, не страшно. Просто найдите для него свободное и легкодоступное место, где ничто не помешает вам молиться.

Обязательное условие - иметь две иконы: Спасителя и Божией Матери . Изображения Господа Иисуса Христа и Богородицы, как самых совершенных из земных людей, необходимы для каждого православного. Что касается прочих икон, то рекомендуется обзавестись образами тех святых, именами которых названы члены семьи.

Иконостас должен находиться по возможности вдалеке от телевизора (в современной жизни он часто заменяет нам икону), видеомагнитофона, компьютера, музыкального центра и другой бытовой техники. Впрочем, и здесь делаются исключения. Например, в рабочих помещениях (конторах, офисах) не возбраняется ставить иконы по соседству с компьютерами. Е сли сотрудник работает на дому, то икона, помещённая возле компьютера, служит подтверждением того, что эта техника используется для распространения Благой Вести, что этот, созданный руками людей инструмент служит проводником Божией воли .

Украшением домашнего иконостаса могут быть живые цветы. Рядом с домашним иконостасом не должно находиться декоративных предметов светского характера - фотографий, ваз, статуэток, картин, плакатов, журнальных постеров и так далее. Все это отражает мир телесный, материальный, такие изображения сиюминутны и не соответствуют предназначению священных икон. По соседству с иконостасом можно развесить изображения храмов, виды Святой Земли, спокойные пейзажи и так далее. Важно, чтобы все эти виды не содержали в себе агрессии, не отвлекали вашего взгляда от иконостаса и висели на относительном удалении от него .

Домострой предписывал ставить иконы в каждой комнате. В сознании человека их количество должно было как бы «спустить» небо в реальный мир: «Каждый христианин должен в доме своём, во всех комнатах, развесить по старшинству святые образа, красиво их обрядив, и поставить светильники, в которых перед святыми образами зажигаются во время молебствия свечи, а после службы гасятся, закрываются занавеской чистоты ради и от пыли, ради строгого порядка и для сохранности; и всегда их следует обметать чистым крылышком и мягкою губкою их протирать, а комнату всегда содержать в чистоте». Нижний ряд такого иконостаса был занят иконами «местными», «на поклон». Кроме икон Христа и Богоматери, этот ряд занимали особо чтимые образа, например иконы тезоименитых святых, благословенные иконы от родителей и родственников, кресты-панагии и ковчежцы со святыми мощами, списки прославленных чудотворных образов; наконец, иконы святых — помощников, молителей и заступников в тех или иных делах .


Считается, что иконам лучше стоять на твёрдой поверхности, а не висеть на стене. Раньше иконостас размещали на специальной полочке или даже в особом шкафчике - киоте - он продаётся во всех церковных лавках. Перед иконами подвешивают или ставят лампаду. Её надо зажигать во время молитвы, а в воскресенье и церковные праздники она может гореть целый день.

Иконостас получил своё основное развитие именно в Русской Православной Церкви и это было связано с особенностями национального храмостроения. Храмы Восточных (а для нас скорее южных) патриархатов в основном строились из камня. Их внутреннее убранство от пола до куполов расписывалось фресками с изображением Господа, Богородицы, святых и различных богословских и исторических сюжетов.

В русских храмах ситуация была иной. Каменные соборы были, так сказать, «штучным товаром» для городов или крупных монастырей. Большинство церквей возводились из дерева и, соответственно, не расписывались внутри. Поэтому в таких храмах вместо фресок новые иконы стали добавлять в алтарную преграду и она от этого выросла вверх на несколько рядов.

Как появлялся иконостас

В Иерусалимском храме Святая Святых от святилища отделяла огромная завеса, которая разодоралась надвое после крестной смерти Спасителя, как символ окончания Ветхого Завета и вступления человечества в Новый.

Новозаветная Церковь в первые три века своего существования находилась на положении гонимой и была вынуждена скрываться в катакомбах. Таинство Евхаристии совершалось прямо на гробах мучеников в наспех приспособленных под храм кубикулах (комнатах), где собирались только свои. В таких условиях не было ни возможности, ни особенной необходимости в том, чтобы отгораживать престол от присутствующих.

Первые упоминания о специально построенных для богослужения храмах и об алтарных преградах или парапетах, отделяющих наиболее священную часть храма от его основного пространства, относятся к IV веку.

После легализации христианства святым равноапостольным императором Константином Великим в Церковь пришло огромное количество новых верующих, уровень воцерковления которых был относительно низок. Поэтому престол и жертвенник требовалось оградить от возможного непочтительного отношения.

Первые алтарные преграды выглядели или как невысокий заборчик, или как ряд колонн, который поверху нередко увенчивался поперечным брусом — «архитравом». Они были невысоки и не закрывали собою полностью роспись алтарных апсид, а также давали возможность молящимся наблюдать за происходящем в алтаре. Сверху на архитрав обычно устанавливался крест.

О подобных преградах упоминает в своей «Церковной истории» епископ Евсевий Памфил, который, например, о храме Гроба Господня сообщал следующее: «Полукружие апсиды было окружено столькими колоннами, сколько было апостолов».

Довольно скоро крест на архитраве сменился рядом икон, а на опорные колонны по бокам от царских врат начали помещать образы Спасителя (справа по отношению к молящимся) и Богородицы (слева), а спустя ещё некоторое время — дополнять этот ряд иконами других святых и ангелов. Таким образом и появились первые одно- и двухъярусные иконостасы, распространённые в Восточных Церквях.

Развитие иконостаса в России

Классический многоярусный иконостас впервые появился и получил распространение именно в Русской Православной Церкви, чтоб было связано с архитектурными особенностями русских храмов, о которых уже было сказано выше.

Первые построенные на Руси храмы копировали византийские образцы. Иконостасы в них имели 2-3 яруса.

Точно неизвестно, когда именно они начали расти, но документальные свидетельства о появлении первого четырёхъярусного иконостаса относятся к началу XV столетия. Его установили в Успенский собор Владимира, который расписывали преподобные Андрей Рублёв и Даниил Чёрный. Уже к концу века подобные иконостасы распространились повсеместно.

Во второй половине XVI века в иконостасе впервые появляется пятый ряд. В XVII столетии подобная компоновка становится классической для большинства русских храмов, а в некоторых из них можно встретить иконостасы в шесть и даже в семь рядов. Далее «этажность» иконостаса расти прекращает.

Шестой и седьмой ярусы обычно посвящали Страстям Христовым и, соответственно, страстям апостольским (их мученической кончине). Эти сюжеты пришли в Россию с Украины, где были довольно популярны.

Классический пятиярусный иконостас

Пятиярусный иконостас на сегодняшний день является классическим. Самый нижний его ярус называется «местным». Справа и слева от царских врат всегда располагают иконы Спасителя и Богородицы соответственно. На самих царских вратах — образы четверых евангелистов и сюжет Благовещения.

Справа от иконы Спасителя обычно помещают образ того святого или праздника, которому посвящён храм, в котором вы находитесь, а слева от образа Богородицы — икону одного из святых, наиболее почитаемых в этой местности.

Далее идут южные (по правую руку от молящихся) и северные (по левую) двери. На них обычно пишут иконы архангелов Михаила и Гавриила или архидиаконов Стефана и Лаврентия (хотя возможны и другие варианты), а остальной местный ряд заполняют несколькими образами святых, также наиболее почитаемых в этом регионе.

Второй ярус называют «праздничным». Здесь центром композиции является икона «Тайной вечери» над царскими вратами, слева и справа от которой вы можете видеть сюжеты 12 наиболее значимых с точки зрения Церкви евангельских событий: Вознесения, Сретения, Рождества Богородицы, Её введения во храм, Воздвижения креста Господня, Входа Господня во Иерусалим, Преображения и т.д.

Третий ярус называется «деисисом» — от греч. «моление». Центральным образом этого ряда является Господь вседержитель, изображённый во всей своей силе и славе. Он восседает в золотых одеждах на царском престоле на фоне красного ромба (мир невидимый), зелёного овала (мир духовный) и красного же квадрата с вытянутыми краями (мир земной), которые вместе символизируют всю полноту мироздания.

К Спасителю в позах молитвенного предстояния обращены фигуры пророка, Предтечи и Крестителя Господня Иоанна (справа), Пресвятой Богородицы (слева) и других святых. Фигуры святых изображены в полоборота к молящимся, чтобы показать, что во время богослужения святые сопредстоят нам перед Богом, являются перед ним сомолитвенниками в наших нуждах, о которых мы просим их.

В четвёртом ряду изображают ветхозаветных пророков, а в пятом — праотцев живших на заре возникновения человечества. В центре «пророческого» ряда помещают икону Богородицы «Знамение», а в центре «праотеческого» — икону Святой Троицы.

Иконостасы в современных храмах

Построение иконостаса, как и другие аспекты внутренней церковной жизни, регулируются определёнными традициями. Но это вовсе не означает, что все иконостасы совершенно одинаковы. При формировании иконостаса стараются учитывать общий архитектурный облик конкретного храма.

Если помещение храма было переоборудовано из какого-то другого сооружения и его потолок низкий и плоский, то иконостас вполне могут сделать двух- или вообще одноярусным. Если требуется показать верующим красивую роспись алтарных апсид, выбирают иконостас в византийском стиле до трёх рядов в высоту. В остальных случаях стараются установить классический пятиярусный.

Положение и наполнение рядов также не жёстко регламентировано. «Деисисный» ряд может идти после «местного» и предварять собой «праздничный». Центральной иконой в «праздничном» ярусе может быть не «Тайная вечеря», а икона «Воскресения Христова». Вместо праздничного ряда в некоторых храмах можно увидеть иконы Страстей Христовых.

Также над царскими вратами часто помещают резную фигуру голубя в лучах сияния, символизирующего собой Духа Святого, а верхний ярус иконостаса венчает крест или образ распятия.

Андрей Сегеда

Вконтакте

Праздничный ряд Софии Новгородской. Текст: Филатов В. Издательство «Аврора». Ленинград. 1974 . В альбоме публикуется древнейшая часть «праздничного» ряда Софийского собора в Новгороде, включенная в перестроенный и пополненный в XV и XVI веках центральный иконостас. Написан праздничный ряд как единая икона с двенадцатью сюжетами. Это выдающееся произведение новгородской живописи первой половины XIV столетия выявлено в недавнее время в результате работы советских реставраторов.

Образцы живописи знаменитой новгородской школы дошли до нашего времени в значительном количестве. Однако не все периоды истории новгородской живописи представлены равномерно. Особенно мало сохранилось икон древнейшего периода.

До последнего времени никто не предполагал, как много ценного для изучающих историю развития живописи древнего Новгорода таит в себе главный иконостас Софийского собора. Создание иконостаса относили к 1509-1528 годам, ко времени полного подчинения Новгорода Москвой, и считали его иконы произведениями московской, а не новгородской школы.

В результате исследований и реставрации последних лет выяснилось, что под серебряными окладами XVI столетия и позднейшими записями конца XIX века, нивелирующими иконы, входящие в иконостас, сохранилась живопись различных периодов.

При консервационных работах над иконами «праздничного» ряда в 1959 году было обращено внимание на их разнородность, а также на то, что расположены они не в каноническом порядке. Переставить иконы оказалось невозможным, так как на каждой доске было написано по нескольку сюжетов: на четырех досках - по три, и на трех досках - по четыре. Эти «четырехсюжетные» доски в отличие от прочих имеют накладные, а не врезные шпонки. Если же все три доски с накладными шпонками составить вместе, то нарушенная последовательность сюжетов восстанавливается и они принимают канонический порядок. О том, что все двенадцать сюжетов были включены в единый фриз - одну икону, свидетельствует одинаковая выступающая по краю досок бровка, так называемое поле, покрытое одним и тем же орнаментом и охватывающее все три доски. Когда эти «праздничные» доски были установлены в один ряд, имеющиеся по краям средней доски золотые вертикальные полосы восполнили недостающие вертикали крайних досок. Тем самым была восстановлена общая композиция этой многосюжетной иконы, в которой каждый сюжет отделяется от другого широкой золотой полосой. После удаления записей подтвердилась и стилистическая близость изображений. Так был открыт древнейший «праздничный» ряд Софии - главного новгородского собора. Протяженность этого ряда соответствует расстоянию между пилонами центральной апсиды храма.

Окончательные выводы о строе и колорите, а также о времени создания двенадцати «праздников» стали возможными после раскрытия первоначальной живописи из-под слоя поновлений конца прошлого века. Со всего фриза был удален также серебряный басменный оклад XVI века. Это пришлось сделать, чтобы раскрыть золоченый фон каждой композиции и поля. Басмы искажали первоначальные очертания авторской живописи и ее колорит - краски иначе звучат на золотом фоне, чем на орнаментированном серебряном.

Первый сюжет из «праздничного» ряда - «Благовещение». Его колорит решен с доминантой сиреневых тонов. Даже стена между фигурами, написанная в неопределенном коричневом разбеленном тоне, имеет дымчатосиреневый оттенок. Зеленовато-голубой цвет в деталях одежд архангела и Марии, а также зелено-синеватый оттенок архитектурного фона усиливают сиреневатость всех остальных колеров. Ту же роль играют небольшие киноварно-красные пятнышки велума, подушки, сапожек Марии и пряжи. Безусловно на оттенение сиреневых тонов «Благовещения» рассчитано основное цветное пятно - голубовато-зеленоватая горка в композиции «Рождество Христово». Сиреневые, красные и темные пурпурные тона одежд применены здесь для выявления преобладающего голубовато-зеленого цветового решения. Голубизна и зеленоватость цветовых оттенков в этой композиции подчеркнуты пятнами ярких розовых и красных тонов в общем приглушенном строе следующей композиции - «Сретение». Слегка приглушенный колорит всех тонов, кроме светло-желтой охры гиматия Иосифа, разрывается ярко-розовыми пятнами крупного кивория в центре композиции и подножия - солеи под ногами Симеона. Как в сгусток, розовые тона собраны в центре в ярко- красный цвет престола. В эту гамму художник смело вводит серый цвет (портик за Симеоном и Анной), серый же тон отделяет красноту престола от желтой охры стены позади него. Утемненная и приглушенная гамма правой группы как бы противостоит более яркому цвету левой, зеленые тона одежд и позема подчеркивают звучность яркого розового и красного цветов. Светло-желтый мягкий тон гиматия Иосифа не осветляет общий колорит композиции, а скорее, подчеркивает сумеречность ее правой группы, создающей переход к скупому цветовому решению очередного сюжета - «Богоявление» («Крещение»). Когда-то на фоне коричнево-сероватых тонов яркий, но темный синий цвет реки Иордан должен был выделять коричневатую фигуру Христа в центре. Предтеча в темных синих и голубых одеждах гармонично сливался с коричнево-дымчатым тоном горки. Темному колориту левой половины композиции противопоставлены яркие одеяния ангелов и желтовато-розоватая горка за ними. Они, как солнечным бликом, вырваны из общей стемненности колорита. На смену сумеречному «Богоявлению» следует яркое зеленое и голубое «Преображение» (на второй, средней доске). Зеленая горка и золотой с зеленым отливом фон выгодно выделяли яркие голубые и синие тона сияния вокруг фигуры Христа, одетого не в белые, а зеленоватые одежды. Цветные одеяния апостолов - желтые, сиреневые, голубые, синие и темно-серые - оттеняют чистую голубизну мандорлы и лучей вокруг фигуры Христа.

Следующие две композиции - «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» - решены в сумеречных тонах с преобладанием коричнево-дымчатых и темных серо-зеленых тонов. Пестрые одежды толпы, ярко-красные, голубые, синие, зеленые, желтые, коричнево-розоватые и другие, не осветляют колорит из-за их приглушенной светосилы. Два главных канонических элемента выделены художником: фигура Христа, акцентированная диском золотого нимба и ассистом на синем гиматии, да светлая зеленовато-белая вертикаль запеленутого тела Лазаря на черном фоне дна саркофага. Огненно-красным цветом художник пишет коленопреклоненную фигуру одной из сестер Лазаря - композиционно связующее звено между Лазарем и Христом. Примыкающую к «Воскрешению Лазаря» часть композиции «Входа в Иерусалим» художник решает аналогично, как бы связывая оба события в единое целое, разделяя сцены только золотой вертикалью разгранки. В правой же половине «Входа в Иерусалим» он выделяет светлыми тонами город Иерусалим, подчеркивая его идейно-символическое значение не реального, а «Горнего Иерусалима» - рая. Этим высветлением он создает переход к следующей части фриза, «Распятию», где на золотом с зеленоватым блеском фоне резко вырисовывается темный силуэт креста с распятым Христом.

Эта композиция отличается лаконизмом и подчеркнутой центричностью. Скорбно-торжественную ноту вводят сюда монохромность серой стены и темно-багряный силуэт богоматери. Даже светло-сиреневые разбеленные тона гиматия Иоанна и его голубой хитон, как и желтая горка под крестом, не вносят цветовой мажорности, а лишь оттеняют свинцовую монохромность серых, темно-коричневых и темно-синих тонов, усиливая чувство скорби, выраженное в позах предстоящих кресту.

Эпически скорбному «Распятию» противопоставлено «Воскресение с сошествием во ад» с его прихотливо изрезанными очертаниями горок. Близость же его по цветовому решению к «Воскрешению Лазаря» и «Входу в Иерусалим» создает единый ансамбль всех сцен и логический переход от расчленяющего этот цикл «Распятия» к следующим четырем сюжетам. Своеобразную мажорность «Воскресения с сошествием во ад», решенного в несколько сумеречной общей тональности, художник создает с помощью красных одежд и золотых нимбов левой группы праведников. Объединяет обе группы праведников голубая мандорла, заключающая в себе фигуру Христа в золотисто-желтых ризах. В цветовом решении этой композиции особенно четко раскрывается аналогия размеренной гармонии полифонического средневекового песнопения с колористическим строем всех сюжетов фриза.

Полная противоположность «Воскресению с сошествием во ад» - «Вознесение» с его откровенно мажорным колоритом, решенным в перламутрово-голубых и сиреневых тонах, создающих сдержанную и изысканную гамму. Отсутствие ярких (киноварных) пятен и доминирование нюансов синих, голубых и сиреневых тонов создает впечатление залитости голубым светом всей сцены.

Последние композиции - «Пятидесятница» («Сошествие св. Духа») и «Успение» - решены несколько более пестро, без гармоничного сочетания тонов, присущего всему фризу. Они хорошо скомпонованы благодаря превосходному первоисточнику, но уступают по цветовому решению другим сценам, так как выполнены, по-видимому, не очень опытным или не слишком одаренным живописцем.

В исполнении всех «праздников» очень заметны различия приемов трактовки форм, что можно объяснить только индивидуальными особенностями сотрудничавших художников, а не неустойчивостью манеры одного автора. У дружины, безусловно, имелись образцы всех композиций. Возможно, что они были написаны по одному источнику с выполненными в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял, согласно новгородским летописям, Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им в Новгород прориси или образцы композиций, созданные в византийской столице. Иконографическое исследование «праздников» дало много интересных материалов (см. «Приложение»). В целом иконография сюжетов «праздничного» цикла Новгородского Софийского собора отражает определенный этап в общем развитии изобразительного искусства стран византийского круга до середины XIV века. Доминирование византирующего течения в новгородском искусстве во второй четверти XIV века можно объяснить рядом исторических причин. Безусловно не последнюю роль сыграли связи и личные качества церковного и гражданского главы новгородской земли - владыки Василия.

В молодые годы Василий совершил паломничество по «святым местам» Палестины и в Константинополь. О связях Василия с константинопольским патриархом свидетельствует факт его поставления в архиепископы в 1331 году владимиро-волынским митрополитом Феогностом, греком по происхождению. В знак особого уважения он, один из всех русских архиепископов, был награжден константинопольским патриархом кресчатыми ризами и белым клобуком - символами особого почтения, которыми очень гордились все последующие новгородские владыки.

В период правления Новгородом и архиепископской кафедрой Василий возобновляет в городе строительство каменных укреплений, церквей. При Василии возрождается прерванная тяжелым периодом нашествия на Русь иноземных захватчиков традиция украшать стены церквей росписями. Так, в 1339 году расписана церковь Входа в Иерусалим Гречином Исайей, а в 1348-м - церковь Воскресения на Деревянице.

Существует предание о том, что Василий, кроме литературной деятельности, занимался живописью. Своим вкусом, вероятно, воспитанным на византийских образцах, он мог оказывать большое влияние на развитие определенных тенденций новгородской живописи. Эти тенденции особенно заметно проявились в древнейших «праздниках» центрального иконостаса Софийского собора и в примыкающих к ним по стилю двух иконах, происходящих из Зверина монастыря и принадлежавшей монастырю часовни, - «Покров» и «Борис и Глеб» (первая находится в Новгородском музее, вторая в Гос. Историческом музее в Москве). Весьма возможно, что все имеющие общие стилистические и иконографические особенности новгородские иконы, отражающие влияние византийского искусства и происходящие из зданий, строительство и украшение которых шло под непосредственным наблюдением владыки Василия, были исполнены во владычной мастерской при «доме святой Софии», где трудилась над ними «дружина владычных парубков», или, как их еще называли, «владычные робята».

При внимательном рассмотрении живописных особенностей двенадцати софийских «праздников» нетрудно заметить, что по манере исполнения они различны. Можно наблюдать черты, свойственные не одному, а трем художникам, работавшим вместе. Один из них, вероятно, был главным: художник с византийской выучкой или же грек, может быть, тот самый упоминаемый в новгородских летописях Гречин Исайя, который расписывал с дружиной церковь Входа в Иерусалим на архиепископском дворе вблизи от Софийского собора. Этот первый мастер даровит и как колорист и как рисовальщик. Манера первого мастера, вероятно монументалиста, преобладает в следующих композициях: «Благовещение» (фигуры), «Рождество Христово» (центральная часть), «Сретение» (фигуры Иосифа и Марии и одежда Симеона). Его же кисти принадлежат левая группа (с Христом) в «Воскрешении Лазаря», Христос и богоматерь в «Распятии» и «Вознесение» (последнее почти полностью написано этим мастером). В других композициях его рука не очень заметна. Наиболее полно талант первого мастера воплотился в «Вознесении», где пластичность движений фигур, пластика складок, обрисовывающих формы тела, четкая лепка форм и их гармоническое сочетание - все свидетельствует о таланте большом и своеобразном. О том же говорит письмо фигуры богоматери с младенцем в «Сретении». Прекрасны ее пропорции, умело выражено легкое движение, сложен ритм рисунка складок одежды, которая, свободно ниспадая, окутывает тело Марии. Такое же легкое, но более порывистое движение свойственно фигуре архангела в «Благовещении» (к сожалению, складки одежды почти полностью утрачены). Сдержанный жест Марии в этой сцене очень точно, без ложного пафоса выражает испуг, благоговение и в то же время необычайное спокойствие и достоинство. Лики были написаны так же живописно, как и складки одежд, с легкими переходами от одного тона к другому. Лики отмечены не только светлыми пепельно-сероватыми охрами, но и приятным розовым оттенком. Пропорции лиц гармоничны, рисунок выразителен. Гармония линий и мягкая живописная трактовка выгодно выделяют первого мастера среди его содругов по работе.

Второй мастер также тяготеет к искусству Византии и Балканских стран, его живопись по колориту напоминает миниатюры псалтири Томича. О том, что художник этот не монументалист, свидетельствует нечеткое распределение декоративных пятен: его живопись не рассчитана на восприятие с большого расстояния. Может быть, это один из тех новгородцев, которые переписывали книги в Студийском монастыре под Константинополем или в одном из монастырей на Афоне, а в Новгороде украшали миниатюрами рукописи во владычной мастерской. Этим вторым мастером, тяготеющим к миниатюрной живописи, в основном написаны «Вход в Иерусалим», «Воскрешение Лазаря» (кроме группы с Христом) и «Сошествие во ад». Он участвовал в написании группы ангелов в «Богоявлении» и, вероятно, им же написана фигура Иоанна в «Распятии». Может быть, он исполнял и второстепенные детали композиции «Благовещение» и других. Рисунок фигур диспропорционален: несколько крупные головы и укороченные ноги. Под складками одежды изограф совсем не передает тело человека. Ему трудно решить композицию колористически. Он, например, изображает зеленые и серо-зеленые одежды на фоне зеленых же поземов или горок. Контрастные и противоположные тона сочетаются у него негармонично, что создает ощущение пестроты. Вероятно, его привычка иллюминировать рукописи, которые рассматриваются на близком расстоянии, сказывается в излишней подробной прорисовке деталей. Так, изображая дерево в композиции «Вход в Иерусалим», мастер рисует детали кроны тончайшими золотыми линиями, пользуясь сложным техническим приемом. Но филигранная разработка листвы совершенно не воспринимается зрителем даже на небольшом расстоянии. В то же время ассистная (линейная) разработка золотой инокопью (золотыми штрихами) складок одежд в этих же композициях графична, широка и часто не выявляет, а наоборот, нарушает форму складок драпировок. Возможно, что ассистку делал не этот мастер, а скорее всего, так называемый третий. Этот технический прием в иконописи не связан непосредственно с живописным процессом, а является его завершением. Поэтому наложение золота могло быть поручено одному из мастеров, обладающему талантом не живописца, а графика. (Следует заметить, что рисунок ассиста в «праздниках» перекликается с трактовкой его на «Васильевских вратах» 1336 года.) Мастером этим мог быть тот, чья работа преобладает в композициях «Сошествие св. Духа», «Успение», частично в некоторых фигурах «Вознесения». Бесспорно, он обладает мастерством графического, линейного выражения, но у него отсутствует чувство декоративности цвета, проявленное первым мастером. Особенность его дарования выявляется в линейно-графической трактовке складок одежд. Белые пробела одежд с острыми изломами складок, такие же белые высветления ликов с острыми прямыми линиями носов свойственны композиции «Успение» и некоторым фигурам в «Вознесении». В лицах, написанных третьим мастером, безусловно воспроизведен русский типаж. Любовь изографа к сочетаниям открытых, чистых, звучных тонов заставляет вспомнить творчество новгородских художников рубежа XIII-XIV веков. В то же время в композиции «Успение» (в правой ее части) живописные отношения сложнее, гиматий фигуры Павла написан с характерным приемом двухцветия (по пурпурно-сиреневому тону - зеленовато-голубые и белые пробела, как у Адама в «Сошествии во ад»). Такие приемы также наблюдаются в ряде новгородских икон XIV века, в частности, так написана фелонь на среднике «Николы в житии» (Гос. Русский музей) и гиматий «Христа Вседержителя» (Новгородский музей). Этот (третий) мастер несколько не в ладу с пропорциями человеческих фигур; он часто прибегает к гротеску для выражения движений, что особенно остро ощутимо при исполнении им аскетической фигуры Иоанна Предтечи в «Богоявлении» или склоненной большеголовой фигуры апостола Павла в «Успении». Вероятно, руке третьего художника принадлежит вся основная часть (кроме ангелов) в композиции «Богоявления», а также голова Симеона, фигура Анны Пророчицы, серое здание и киворий в «Сретении». Может быть, фигура распятого Христа и скорбящая богоматерь в «Распятии» тоже написаны им. Лица его фигур (кроме богоматери в «Распятии») обладают крупными чертами. Мастер предпочитает темный колорит, сложное цветовое построение, необычайно насыщенные, но не яркие, а глубокие тона, которые он получает посредством сложного наложения синих и сине-серых тонов на серые или темно-коричневые подмалевки (рефти). Любовь к темному, насыщенному и глубокому колориту, а также способ передачи движений и жестов сближает его с мастером иконы «Покров» из Зверина монастыря в Новгороде. Вероятно, третьим художником, работавшим над «праздниками» Софии, был крупный новгородский живописец из архиепископской мастерской.

О руководящей роли мастера «гречина», или мастера с греческой выучкой, как и о грекофильских стремлениях архиепископа Василия, свидетельствуют поясняющие сюжеты надписи, сохранившиеся на золотых фонах под окладами: они сделаны на греческом, а не на русском языке.

Художники владычной мастерской при создании «праздничного» ряда для Софии трудились «на паритетных началах», как обычно работали мастера того времени над монументальными росписями храмов. Такое творческое содружество немало способствовало созданию высокохудожественных, полных жизни произведений искусства.

Резюмируя все вышесказанное, можно сделать следующие выводы: «праздники» софийского иконостаса, вероятно, были написаны в 1341 году, когда, согласно новгородской летописи, после великого пожара 1339 года архиепископ Василий «покры святую Софию свинцемъ, что была погорела, и иконы исписа и кивот доспе». Иконографические схемы для «праздничного» ряда могли быть исполнены по одним образцам с погибшими в 1339 году росписями церкви Входа в Иерусалим, где дружину возглавлял Гречин Исайя. Источником для композиций послужили, вероятно, привезенные им прориси, а может быть, образцы композиций, созданные в византийской столице, разошедшиеся по всему Балканскому полуострову и занесенные в Новгород.

Царские врата принято открывать только во время богослужения (в русском богослужении только в определенные моменты). Через них могут проходить только священнослужители, совершая положенные богослужебные действия.

Дьяконские двери могут в любое время использоваться для простого (не имеющего символического смысла) входа и выхода из алтаря. Так же через них могут при необходимости проходить члены церковного причта (помогающие священнослужителям при совершении службы).


Иконостас храма прп.Симеона Столпника на Поварской, г. Москва.
Иконостас церкви Преображения Господня, г.Люберцы , Московская область.

Деисусный чин - главный ряд иконостаса, с которого началось его формирование. Слово «деисис» в переводе с греческого означает «моление». В центре деисуса всегда икона Христа. Чаще всего это «Спас в силах» или «Спас на престоле», в случае поясного изображения - Христос Пантократор (Вседержитель). Редко встречаются оплечные или даже оглавные изображения. Справа и слева иконы предстоящих и молящихся Христу: слева - Богоматери, справа - Иоанна Предтечи, далее архангелов Михаила (слева) и Гавриила (справа), апостолов Петра и Павла.

При большем количестве икон состав деисуса может быть разным. Либо изображаются святители, мученики, преподобные и любые святые, угодные заказчику, либо изображаются все 12 апостолов. Края деисуса могут быть фланкированы иконами столпников. Изображенные на иконах деисуса святые должны быть повернуты в три четверти оборота ко Христу, так что они показаны молящимися Спасителю.

Состав иконостаса: третий ряд - праздничный

В нем помещаются иконы основных событий Евангельской истории, то есть двунадесятых праздников. Праздничный ряд, как правило, содержит иконы Распятия и Воскресения Христа («Сошествие во ад»). Обычно включается икона Воскрешения Лазаря. В более расширенном варианте могут включатся иконы страстей Христовых, Тайной вечери (иногда даже Евхаристия, как над Царскими вратами) и иконы связанные с Воскресением - «Жены мироносицы у гроба», «Уверение Фомы».

Заканчивается ряд иконой Успения. Иногда в ряду отсутствуют праздники Рождества Богоматери и Введения во храм, оставляя больше места иконам страстей и Воскресения.

Позднее в ряд стала включаться икона «Воздвижение Креста». В случае, если в храме несколько приделов, в боковых иконостасах праздничный ряд может варьироваться и сокращаться. Например, изображаются только евангельские чтения в недели после Пасхи.

Состав иконостаса: четвертый ряд - пророческий

В нем помещены иконы ветхозаветных пророков со свитками в руках, где написаны цитаты их пророчеств. Здесь изображаются не только авторы пророческих книг, но и цари Давид, Соломон, Илья пророк и другие люди, связанные с предвестием рождения Христа. Иногда в руках у пророков изображаются приводимые ими символы и атрибуты их пророчеств (например, у Даниила - камень, самостоятельно оторвавшийся от горы как образ Христа родившегося от Девы, у Гедеона орошенное росою руно, серп у Захарии, у Иезекииля затворенные врата храма).

Дополнительные ряды

В конце XVII века иконостасы могли иметь шестой и седьмой ряд икон:

Страсти апостольские - изображение мученической кончины 12 апостолов.

Страсти Христовы - подробное изложение всей истории осуждения и распятия Христа.


Иконостас Свято-Троицкого храма в Останкино , Москва.

Эти дополнительные ряды икон не включаются в богословскую программу классического четырех-пятиярусного иконостаса. Они появились под влиянием украинского искусства, где данные сюжеты были очень распространены.

Кроме того, в самом низу на уровне пола под местным рядом в это время помещались изображения дохристианских языческих философов и сивилл, с цитатами из их сочинений, в которых усматривались пророчества о Христе. Согласно христианскому миропониманию, они хотя и не знали Христа, но стремились к познанию истины и могли неосознанно дать пророчество о Христе.

Символика иконостаса

Возникновение алтарной завесы связано с устройством ветхозаветного Иерусалимского храма, где завеса закрывала Святая святых. За завесой находился Ковчег завета со скрижалями 10 заповедей. Только раз в году, в день очищения первосвященник входил во Святое святых с жертвенной кровью козла и тельца (Лев:16), прося у Бога очистить грехи народа. Деление христианского храма на алтарь, наос и притвор повторяет устройство ветхозаветного храма. Однако теперь алтарь - место совершения Евхаристии - стал доступен для человека. Апостол Павел называет завесу храма плотью Христа: «Итак, братия, имея дерзновение входить во святилище посредством Крови Иисуса Христа, путем новым и живым, который Он вновь открыл нам через завесу, то есть плоть Свою» (Евр.10:19-20). Таким образом, благодаря искуплению человечества Христом, люди получили возможность входить в храм и Святое святых, то есть наос и алтарь.